何士光的散文

小说按找国际惯例来分有那些类别?

小说按找国际惯例来分有那些类别?

随着社会的进步,文学艺术的发展,小说形式也在不断变化着。

当前,就流派来分,有现实 主义小说,浪漫主义小说,表现主义小说,存在主义小说,新新闻主义小说,“垮掉的一代 ”小说,等等;就表现的方法分,有叙述体小说,散文体小说,诗体小说,生活意识流小说 ,纪实体小说,等等;就题材分,有儿童小说 ,武侠小说 ,侦探小说 ,历史小说,神话 小说,言情小说,科幻小说,等等;就雅俗分,有通俗小说,严肃小说等;但不管怎么分, 总的讲,这些类别,可划归为长篇小说、中篇小说、短篇小说、小小说(又称微型小说)四大 类。

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(一)长篇小说:它的首要特点是能容纳广阔丰富的社会生活,能反映人生的 重大题材,能正 反面地、纵向地反映整整一个历史时期;其次是,它容纳的人物多,各个阶级,各个阶层, 各个性格,男女老幼,上下左右,都能在其宏观的舞台上尽情表演;其三,它可以以一个主 要 矛盾为主线,也可以由几个主要矛盾交叉纠葛,情节十分复杂,线索重重叠叠,能多侧面、 多角度地展示五彩缤纷、风云变幻的大世界;其四是它可以为一个单纯的主题服务,也可 以包含多个主题、副主题,就如昆仑山脉的胸怀和大西洋的辽阔。

众所周知的古典小说《三 国演义》、《红楼梦》,俄罗斯列夫·托尔斯泰的《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》, 以及中国当代作家古华的《夫蓉镇》、莫应丰的《将军吟》,均属此类。

长篇小说,一般在 10万字以上。

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(二)中篇小说:它的特点是,反映社会生活的容量比长篇小说要少,但比短 篇小说 要多, 介乎这两者之间。

但它还是有较大的舞台,较多的人物,较复杂的矛盾,较频繁的纠葛—— 用 来雕塑一个或几个主要角色,以展示社会中某一段重大事件,揭示生活某一发人深省的问题 ,它的结构当然不能象长篇小说那样枝叶繁多,但也不是短篇小说那样单纯集中。

如果长篇 是海,它就是内陆的江河,尽管它不能象海那样一望无际,但它一泻千里,还是非常宏伟壮 观 的。

如鲁迅的《阿Q正传》、韩少功的《爸爸爸》、方方的《风景》,均属此类。

中篇小说 ,一般在2万字以上。

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(三)短篇小说:它的特点是生活容量比中篇小说小,人物比中篇少,情节比 中篇单纯,主题 也较单一,但它常常截取生活中的一个富有代表性的横断面,人物集中,情节集中,结构严 谨,叙述简练,能以小见大,借一斑而窥全貌,既能塑造血肉丰满的典型人物,又能迅速地 揭 示现实中的本质,如果戈里的《装在套子里的人》、马烽的《三年早知道》、何士光的《种 包谷的老人》,均属此类。

短篇小说,一般在2万字以下。

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(四)小小说:它的特点是,此短篇小说的生活容量还要少,人物更单一,情 节更集中,它只 是社会扫描中的美丽一瞬,百花园中的一个快镜头。

它类似新闻速写,但一定是画龙点睛, 从一滴水能看到太阳,以极短的篇幅揭示现实的一个亮点。

如《当代作家》1990年1月号发 表的李枝增的《吻痕》,是讲一小青年“我”,为了升官当副局长,决心抛弃原来相爱已久 的女友,昧心地与局长丑八怪的女儿“恋爱”。

当“我”与女友分手的那天,女友在“我” 腮边吻了吻,留了个鲜红的唇印,说声“祝你幸福!”走了。

谁知,这唇印的口红被女友放 进最新粘合剂,怎么擦也擦不掉。

“我”只好到医院开刀。

结果腮部凹下一块,可唇印渗入 到肉底,腮部仍红艳艳……可怜的“我”,落得个赔了夫人又折兵。

看,这千把字的小小说 ,几笔就把“我”曝了光。

读到最后,读者可能笑了。

在这笑里不也使人悟到:灵魂的虚伪 ,手术刀是无能为力的!小小说,一般一、二分钟可以读完,所以又叫“一分钟小说”,字 数在几百字与千五百字之间。

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短篇小说跟中篇小说的分界线

短篇小说跟中篇小说的分界线

长、中、短篇小说是以篇幅的区分的,但是文学理论界却从来没有严格而统一的标准。

以字数来说,长篇小说一般在几十万字以上,多的达几百万字;中篇小说则几万字到十几万字不等,有的达二十几万字;短篇小说则从几千字到几万字,长的也会达到十几万字。

所以单纯从字数来说,比较长的中篇小说接近于长篇小说,而比较长的短篇小说则又接近于中篇小说,界限非常模糊。

要较好地区别三者,不仅要从字数上去区别,还要结合小说容量的大小、人物是否众多、故事情节是否错综复杂、对社会背景和自然环境描写是否详细等方面来考虑,长篇小说对这些方面的要求最严格,短篇小说相对来说在这些方面的信息量最少,中篇小说介于两者之间。

一般30 000字以下是短篇,30 000-100 000字是中篇,100 000字以上是长篇。

划分界限不是很严格。

中国现代小说的基本特征是什么

中国现代小说的基本特征是什么

一、小说的观念

小说,是一种以相对完整的艺术形象体系,细致、逼真地反映社会人生的散文体文学样式。

和诗歌、戏剧、散文等其它品类的文学样式相比,它的容量较大,既可以细致深人、多方位地刻画人物思想性格,展示人物命运;又可以完整地表现错综复杂的社会与人生的矛盾冲突;同时还可以具体形象地描绘人物生活的环境。

因此,它在整体地、广阔地、生动逼真地反映复杂的社会生活方面具有的独到长处,是上述其它几种文学样式所不及的。

而报告文学、人物传记、回忆录之类的文章样式,由于它们受真人真事的局限,不能如小说那样可在不违背生活本质真实的基础上编排虚构。

进行深一层次的改造,因此也不如小说在创作上享有较大的艺术自由度。

小说具有三要素,即人物,情节,环境。

它以这三要素的有机构成或所呈示出的艺术画卷反映生活。

现代小说打破传统小说一统独尊的格局,显现出异彩纷呈。

多元并列的局面,这是艺术创作繁荣的体现。

但是,即使在现代小说中,三要素也是不可或缺的。

所谓“三无”小说,事实上是不存在的,那只不过是换一种手法、呈别一类样式而已,一些人之所以提出这种说法,只在于对传统小说僵硬呆板模式的一种反抗与挑战。

比如人物塑造,现代小说只是冲破传统“现实主义”的规范,使人物形象除简单的社会学意义上的“典型化”人物外,又有“原生态”典型形象、心理型“内向化”典型形象与抽象化“象征性”典型形象等。

因此,无论是池莉的《烦恼人生》,王安忆的《小鲍庄》,方方的《风景》等,抑或是王蒙的《海的梦》《杂色》,徐星的《无主题变奏》,残雪的《阿梅在一个太阳天里的愁思》等,或者是宗璞的《泥沼中的头颅》,王凤麟的《野狼出没的山谷》,周立武的《巨兽》等都绝不能因没有传统的“典型人物”而否认其中各具风格的人物形象的存在。

在情节安排上,许多现代小说也与传统故事型小说不同:或淡化情节,如铁凝的《哦,香雪》,史铁生的《我的遥远的清平湾》,刘震云的《塔铺》,以及残雪、阿城、汪曾棋的一些作品;或追求情节的诗化,以意境取胜,如何立伟的《白色鸟》,何士党的《喜悦》,彭见明的《那人那山那狗》等;或使情节抽象化,如张承志的《大坂》,黄灿的《孤岛》,韩少功的《飞过蓝天》等,所有这些小说,虽没有了传统小说起伏跌宕的故事情节,动人心弦的冲突、悬念,但以此证明小说可以不要情节,无疑是浅薄无知的。

这里有一个对故事、情节的理性认识问题。

英国小说家伊丽莎白·鲍温论述这个问题时说:“凡是小说就一定包含有故事。

但是这些故事可能是在一个你所不熟的或是没有料到的平面上:它们写的可能是心理的,情绪的或内在的事物。

……而我们应该知道,故事的检验标准,正在于它是否是向前发展的。

”如果我们摆脱传统观念对情节与故事的束缚,而承认只要是动态过程就含情节与故事这一新理解,就自然会对现代小说的情节要素的体现有正确的把握与认识了。

同时,对现代小说中环境背景的抽象化、虚化或怪诞化;对现代小说主题改变过去内涵的单一性(即只将主题理解为思想观念)而呈多样品格(即信息、情感、意境、思想观念等均可成为主题);一反过去图解说教式、单向指定式,而呈模糊性、多义性与含蓄性体现,也应有科学理解。

不能以此为据,认为小说可以不要背景环境,可以不要主题意旨。

简言之,小说是以人物、情节、环境这三要素有机融合的生动、具体。

逼真、自然的艺术画图来反映社会人生的散文体叙述文学样式。

那么,什么是短篇小说呢?

人们一般常以字数论定:三五千字,至多万余言,即归人短篇小说之列。

这种裁判固然有其直接、简明的优点,却也含有片面性:因为它没能涉及小说本质,只限于表象,有时就容易偏颇。

比如莫泊桑的《羊脂球》,长达三万字,按上述规定应为中篇小说,实际上却是公认的短篇佳作;而鲁迅的《阿Q正传》比《羊脂球》的字数少五千之多,却进人中篇行列而没有异议。

那么,正确划分的根据是什么呢?

我认为是:根据小说的具体容量与其把握生活的艺术方式。

就容量而论,短篇小说主要是反映生活中特定的某个“纽结”,一般不做客观的全景式社会人生展现。

鲁迅论此道:“借一斑略知全豹,以一目尽传精神。

”也就是说,对生活中的一个局部、一个侧面、一个场景、一件小事、一段心绪,甚至只是一个典型细节,经作者开掘,进而由此及彼、由小见大,从“片断”、从“点’中使读者产生联想或深思,推知社会生活的某些本质规律,时代的某种精神风貌。

短篇小说这一规定性便决定了它以下特点:除了文字短小精悍外,第一,人物较少,人物关系不太复杂,对人物性格描写不做多方面展开,一般不展示人物性格的动态变化,多呈静态显现。

第二,情节简明,多为单线索,有时甚至没有什么故事,只包含几个、(或一个)场面。

第三,环境描写虽具体,但极简略,社会背景一般不作展开描述,有的几乎没有明显的背景,只有些抽象暗示。

总之,短篇小说的特点是高度单纯化:单纯的背景,单纯的人物,单纯的情节,单纯的氛围。

英国作家毛姆说:“短篇小说……只是叙述一个事件,或者物质事件,或者精神事件,凡是无助于说明这个事件的细节全部删掉,这一来就能赋予作品以一种生动的一致性。

”在这个认识基础上再看《羊脂球》与《阿Q正传》,就可以明白:《羊脂球》篇幅虽长,却情节单纯、环境集中,只写了一个主要事件,并且这事件的具体背景高度浓缩在一辆逃难的马车上。

因此,它只能是个短篇小说;《阿 Q正传》中人物虽不比《羊脂球》多,但它情节复杂,过程长久,背景广阔,反映的社会生活较全面,因此,它当然只能归人中篇小说行列。

短篇小说的理性观念,经历了三个认识阶段,即:“纵剖面”说;“横截面”说;“纽结”说。

就中国而论,最早的短篇小说基本上是展现一段相对完整的“纵剖面”。

例如《三言》、《二拍》中的篇章,基本上是对人生经历、世事沧桑的纵向展示。

到了“五四”时期,现代小说出现在文坛上,于是产生“横截面”说。

“短篇小说是用最经济的文学手段,描写事实中最精彩的一段,或一方面……譬如把大树的树身锯断,懂植物学的人看了树身的‘横断面’,数了‘年轮’,使可知道这树的年纪。

”胡适在这段话里,不过是用了个比喻,来说明短篇小说以小见大性质,而任何比喻严格说都是不确切的。

但新中国成立后,许多研究者及一般教科书中,不顾及胡适的全文,偏面地、绝对地沿用“横断面”说,并将之现实化。

这种观念,虽指出现代小说打破传统小说只纵述人生故事的模式而具有了片断的横向展示的特点,但毕竟太片面。

因为,即使在出色的现代小说中也不乏采取“纵剖面”加以描述的作品,只不过这种纵向剖示是通过几个重点断面的边缀显示出来,而不同于流水帐式按部就班叙述而已。

比如莫泊桑的《项链》,契河夫的《宝贝儿》,鲁迅的《祝福》,高晓声的《李顺大造屋》,茹志鹃的《剪辑错了的故事》……等等。

如果按照“横断面”说的严格界定,则这些短篇精品便不能归人短篇范围,岂不荒唐!于是出现“纽结”说:“现实生活中的关系是非常复杂的,而且往往夹缠在一起。

其中有大的矛盾,有小的矛盾,有这方面与那方面的矛盾,也有内部与外部的矛盾,然而仔细加以观察,也往往自成为一个组结。

而这个组结,也就是一个单位或个体。

对作者来说,取用那大的纽结,就是一个长篇,取用那个小的纽结,就成为一个短篇。

这里并没有什么横断面和整株树干等等的分别存在。

”应该说,“纽结”说比较确切地反映了短篇小说的本质内容。

错综复杂的社会生活中无处不有各种大大小小的“纽结”,这些“纽结”不受时间空间过于机械的限制,而是从“质”上体现生活现象的各个单元。

所有这些单元,既含生活流程的横向断面,又不能脱开纵向纠缠。

因此,一个“小组结”就较全面、确切地说明了短篇小说的内涵本质。

比如何士光的《乡场上》,反映的是外界社会压力与自我内心抗争的一个人生小组结,它以横断面(乡场上小纠纷)为主,同时又穿插着纵向的时代历史变迁、人事因果牵制。

在这个组结中,纵横两方面展现恰到好处、缺一不可。

再如高晓声的《李顺大的造屋》,以主人公造屋经历中的奋斗与挫折为纽结,以纵向剖示为主,但又辅以几个横断面的横绘。

在这一组结中,纵横两方面互相补充,缺一不可。

现代短篇小说就其内容侧重来说,大体有以下几种类型:

1、情节小说。

情节小说侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现。

作者既要用细针密线穿缀情节,使读者获得清晰的时间、空间感,又要注意将必然性放在偶然性中显示,使读者人乎情理之中又出乎意料之外,进而产生一种引人人胜的魅力。

情节小说要求故事的首尾衔接照应,情节的节奏与密度的控制,矛盾冲突过程的悬念设置,巧合。

误会的运用等。

以中国新时期小说为例,如《寻访画儿韩》、《白牙》、《没有星光的夜》、《剩下的都属于你》等,从内容侧重上看,就都属于情节小说之列。

2、性格小说。

指以人物性格塑造为主的小说。

由于人物形象是这类小说的表现中心,因此其它两要素要完全服从于人物塑造的需要:情节不能以生动曲折的故事独立出现,而必须作为人物性格的历史来演进发展;背景环境必须紧紧配合人物活动,成为人物性格的表演舞台。

在写法上,社会生活的纵向叙说不再是作者的致力所在,而重心一般移在了横向的展开上以此来增加人物具体活动的清晰性。

复杂性与深刻性。

在人物形象体现方面,除了写人物做什么、怎么做之外,一般还真实确切地写出人物为什么这样做,进而从外在行动与内心情态双方面刻画人物,甚至集中笔墨深人表现人物的内心世界,从而塑造传统小说中不曾有过但更能发挥小说特长的心理人物。

这类小说名篇特多,如梅里美的《玛特渥·法尔高纳》,屠格涅夫的《本木》,杰克·伦敦的《在甲板的天篷下》,契河夫的《胖子和瘦子》,莫泊桑的《米隆老爹》,以及中国当代作品如《陈美生上城》,《辘轳把儿胡同九号》等等。

3、氛围小说。

以特定氛围的艺术意境感染读者。

这类小说中,又可分为三种:

第一,心理情绪型。

这类小说不在于刻画人物性格,而只是展示一种“情境”,一种“心态”。

它们不是通过故事情节或人物行动,而是通过人物复杂、微妙的内心意识、情绪的活动来发挥艺术感染力,让读者去“感受”作品氛围,去“体验”生活对心灵的触动。

比如西方意识流小说及中国当代一些意识流型作品,均属这种。

第二,外景意境型。

这类作品表面没有作者或作品人物的主观介人,只“客观”地描画出某种社会场面、自然景观或人物行止。

由于其间氤氲着特定的艺术氛围,故使人读后产生一种悟性与美感。

比如鲁迅的《示众》,何立伟的《白色鸟》等作品,就是此类优秀篇章。

第三,内外融合型。

将客观环境与主观感受融为一体,造成一种物我相融的艺术氛围。

这类作品如万之的《网中的夕阳》,何士光的《喜悦》,杨咏鸣的《甜的铁,腥的铁》等。

4、抽象小说。

抽象小说是指其艺术体现而言。

若按其内质而论,可称“哲理小说”或“象征小说”。

这类小说的特点是:将现实社会生活的内涵抽象化,通过象征符号式文学形象进行哲理演绎,进而表达某种既定观念、思想或情感。

这类小说大多提出并探讨带哲理性的问题,常在较大时空范围内,对现实社会与人生作整体的思考。

因此,抽象小说的人物并不是个人、个性的体现,常常是“人”、“人类”、“生命”、“自我”。

“欲望”或某种社会势力的抽象代表。

情节也带有象征性,是现实生活与社会矛盾的抽象演绎。

其内中环境也大都笼统、抽象,不是现实环境的确指。

西方现代派的某些篇章,如卡夫卡的《变形记》、《城堡》,恰佩克的《万能机器人》等,都属这类小说。

中国现代作品中,如鲁迅的《过客》(一般人将它视为散文,因编在《野草》内,而从文学机制而论,则是小说),宗璞的《泥沼中的头颅》,甘铁生的《灰蛾和白蛾》,蔡康的《空屋》等,亦可归人抽象小说之列。

以上四类小说,同时并列于中国当代文坛中,各有优秀篇章,纷呈斑谰色彩,为丰富、繁荣小说创作均做出各自贡献。

有评论者提出一种论调,似乎小说创作分为几档,由低向高:情节小说枣性格小说枣氛围小说(或称心理小说)。

而且断言,情节小说以至性格小说终将衰落、消亡,而为心理型“内向化”小说所取代。

这未免偏颇而幼稚了。

主要原因是他们根本不尊重当代小说的创作实际与广大的各阶层读者的丰富多端的审美情趣。

无论如何,百花齐放、多元竞争是小说天地不可否认的现实。

二、小说的发现

就短篇小说而论,“发现”比“表现”更重要。

能不能“发现”小说,是衡量短篇小说作者艺术才具的首要的、也是最重要的标准。

如何才能发现?下面,我们分四步来谈。

第一步,生活基础:积累与感受。

要能“发现”小说,就必须有深厚的生活基础。

先要能感受生活,对生活有确切的、独到的把握,才可能从中提炼出、“真金”来。

对于什么是生活基础?怎样才算“有生活”?有人从宽度上理解,认为小说作者应该到尽可能广泛的生活领域中去增加见识、扩充视野,于是便有“深人工农兵,深入三大革命斗争实践”的号召。

有人从深度上理解,认为不必面面俱到,只要深人到所处生活的具体内容中,便能写出别有新意、发人深省的作品,于是便有“每个人身边都有一口生活的深井”之说。

我们以为恰当的提法应是:深人确切地感受、认识尽可能多的生活方面,进而获得对社会、人生的深层次理解。

西班牙作家德利维斯谈道:“观察人物的本质,在作品中抓住人物的本质,这是小说家的任务。

生活在布宜诺斯艾利斯、伦敦或者纽约,对小说家来说不会减去什么,也不会增加什么,经验的取得不在于住地人口的密度,而在于睁着眼睛观察生活。

……世界性产生于对世界的一块地方,哪怕是一块小地方,进行尖锐、深刻的观察,并通过它反映出整个世界、整个生活的面貌。

……小说家最崇高的任务是写好他有幸在那里生活的那块地方。

”即是说,感受自己所熟悉的生活是主要的。

当然,这不是反对作家拓宽视野。

德利维斯同时就谈到他“周游世界”的作用时认为,在走过了欧洲、非洲和美洲之后的最大收获是:重新发现了他的故乡,也是他小说所应深人表现的卡斯提亚!

对于小说的作者来说,生活的积累与感受不可或缺,但感受更为重要。

用笔记本去搜集、记录各种素材,自然不无坏处,但若不用心灵去真正地参与生活、体验生活,则无论记录多少材料也往往没有用途:因为那只是你听来的材料,而不是你感受到的生活。

阿·托尔斯泰曾说:“札记本,这是胡扯。

只需记很少的东西。

与其把生活记在小本子上,不如去参与生活!我提出的这一点作为对‘观察’的补充。

第二步,触发点契机

积累了大量的、深厚的生活感受后,在此基础上,便容易产生创作冲动:因某种触发点的碰撞引起灵感,形成写作的契机。

写作契机出现于生活感受与艺术想象的结合之中。

只要具备一定生活积累与一定的艺术素质,触发点随处可以产生。

王蒙说:“它可能是一个故事的梗概,它可能只是一个画面,它可能只是一段抒情独白或者是一句警语,它甚至只是一段风景描写或一个物的肖象……。

”其实,又何止这些?一个闪念,一段梦幻,一种情绪,一种感觉乃至一阵凉风、一场细雨、一棵老树、一朵落花……均可能成为触发点,引出创作契机。

触发点引起强烈的创作冲动,使作者无暇它顾,伏案挥毫、纵情纸笔,似乎不由自主地,一篇小说便“神奇”地产生了。

而且,有时竟可出现连作者也惊异不止的优秀篇章枣这确不乏见。

但更多情况则是:乘兴涂出后,静心重读时,往往大失所望。

如刘趣所说:“方其搦翰,气倍辞前;暨乎篇成,半折心始。

何则?意翻空而易奇,言徵实而难巧也。

因此,出现触发点,产生了契机,还不能说已经“发现”了小说。

它不过提供了开始写作的一个“机遇”而已。

必须进人小说发现过程的下一步。

第三步,构思意向。

构思意向指灵感经触发之后,对小说未来内容所作的定向想象与联想。

构思意向可有下列两种类型:艺术感知型;观念演绎型。

艺术感知型中,常见的方式有:

联觉式。

作者通过外界或内心某一现象的触动,引出与之有关联的别一现象或事物;再作第二重乃至第三、第四重的联党想象,进而形成一定范围的联想图景。

这种方式,作者并无事先的材料准备,而完全凭藉当时的形象思维,比如因环境的某种特殊性,使作者想到某种曾熟悉的气氛;又因这气氛联及某些有关人、事,又因这些人、事,想到有关人生片断……

生发式。

作者因某种客观场景。

人事,感受到其中的深刻或奇特内涵,为深人探求,于是以这客观场景、人事为中心,生发开去,将与之有关的各方面内容,纵横交错地调动,挖掘出来,进而确定某种写作意向。

引爆式。

作者心中蕴含着某种既定情感,压抑胸中无由表达,而突然因外界触发,找到了适当的凭藉物或发泄口,于是,含情乘势,借题发挥。

这外界触发物,可以是人,也可以是事,可以是场景,也可以是某种情境……将这外在触发物因内心情感的渗透、充实或引领,升华为艺术之噗,以供进一步定向开凿。

观念演绎型构思意向是指作者头脑中预先有某种观念、某种思维,当找到某个契机时,即将这种观念、思维,充实进具体的生活真实内容中去,并通过确切、自然的生活进程,将这种观念逐步地体现或演绎出来。

只要不违背生活的真实,并在形象思维的参与下自然、艺术地展现,则观念演绎型构思意向是不该、也不能否定的。

如鲁迅写《阿Q正传》,便是在心中早就蕴积着一种对当时“国民性”的批判性观念,“哀其不幸,怒其不争”,一直想通过小说反映出来,用先生自己的话说即是:“在我心目中似乎确已有了好几年,但我一向毫无写他出来的意思”。

因为“要画出这样沉默的国民的魂灵来,在中国实在第一件难事。

”直到后来因某一“机遇”,才将这既定观念通过“阿Q”这一形象体现出来。

即使小说发表之后,鲁迅还没有把握是否已把这既定观念充分表现出来了:“我虽然已经试做,但终于自己还不能很有把握,我是否真能够写出现代的我们国人的魂灵来。

”我们能说《阿Q正传》不是优秀篇章么?

至于西方现代派的某些小说,如卡夫卡、格里耶、马尔克斯的一些短篇,更明显地是通过抽象的艺术品格对观念进行演绎了。

同时,我们也不能否认它们的价值。

作为构思意向类型、方式,本无高下优劣之分。

只一点要注意:对于缺乏艺术修养的作者来说,使用观念演绎型构思方式确易产生图解概念式的作品。

第四步,结构核。

结构核是小说结构的生发点、核心,是思想和形象初步结合的意象实体。

作者经过想象、联想之后,最初的创作冲动已与具体、丰富的生活形象结合了起来,朝着小说创作的具体实现又迈进了一步。

在其头脑中,已经蕴积、活跃着与创作意图有关的广阔的生活画面、人间景象或心理意象。

它表明作者关于生活、社会与人生的某种思索与探求得到了初步的定向意念,并同时找到一个形象表达的对象群体。

但到此,尚不可急于下笔,仓促成文。

因为,此时作者心境中的一切(包括意念与形象群)虽有初步囊括,却还很不清晰,很不完整,尚缺乏有机的把握,有时还处于一种飘忽不定、稍纵即逝的状态,仍具有很大的可变性。

于是,下一步工作就是在构思意向基础上,对产生。

想象出来的意念及物象群体作进一步的辩析、选择,稳定、定型,即对小说的主体矛盾,小说的人物性格及人物关系,小说意旨取向及深度,应有基本设想。

到这里,结构核出现,小说才真正被“发现”了。

结构核不是抽象的主题思想,也不是一般的题材,而是蕴藏着巨大主题思想能量并对题材中所有内容具有高度吸引力和粘合力的主要事实,是将思想和形象初步结合的最富于启示力与表现力的意象实体。

因此,过于强调构思中感觉以至直觉成分,完全排除理性;或过于强调观念,全不考虑形象及形象的真实性、自然性,均不可能形成好的构思,当然也就难以发现好的小说。

美国当代作家乔伊斯·欧茨也说:“我认为,形象和观念,这两者以某种奇怪的方式一起逐步形成,创造出一个令人满意的,两全其美的结构来。

例如,鲁迅的《药》所要表现的主题思想是:辛亥革命时期群众的愚昧和革命者的悲哀,或者说,因群众的愚昧带来的革命者的悲哀。

但仅凭这样一个抽象的主题还无法结构作品。

实际上,《药》的结构核是“革命者的血被愚昧的群众当药吃掉了”这样一个触目惊心的事实,显然,在这个事实中,正蕴藏着主题思想的巨大能量。

一般而言,短篇小说的结构核是一个有着深刻内涵的单纯的事实(外在事实或内心事实)。

即一个集中的矛盾冲突。

如陆文夫的《围墙》,其结构核是:面对亟待重修的围墙,建筑设计所的几派专家各持己见,长时间扯皮;一旦围墙被别人修好并受到表扬时,他们又一个个争相表功,当事后诸葛亮。

何士光的《种包谷的老人》的结构核则是:一个垂暮之年幸逢盛世的老农,本来享受“五保”,衣食不愁,偏拣一块半荒的山坡地种包谷,为的是在去世前了却一桩心愿:用自己的汗水给困难时期出嫁的闺女补办一份嫁妆。

小说按篇幅怎么分的

小说按篇幅怎么分的

小说按篇幅可分为小小说(即微型小说)、短篇小说、中篇小说、和长篇小说。

微型小说 (数百至几千字)

比短篇更短的小说完全符合瞬息万变的现代社会中忙碌的人们的阅读习惯,几乎每天都可以看到人们为这类的小说赋予一个新名词和新定义。

例如极短篇、精短小说、超短篇小说、微信息小说、一分钟小说、一袋烟小说、袖珍小说、焦点小说、瞳孔小说、拇指小说、迷你小说等,族繁不及备载,连专门的文学研究者也很难如数家珍分叙其定义,一般人更容易混淆,故总论之。

一般认为小小说的篇幅应在两千字以下。

因为题材常是生活经验的片段,因此可以是有头无尾、有尾无头、甚至无头无尾。

高潮放在结尾,高潮一出马上完结,营造余音绕梁的意境。

由于比短篇更短,字句也需要更加精练,题材能见微知著者为佳。

一个意外的结局虽然能吸引眼球,但文章短还是要有伏笔呼应,甚至比起给予读者意外、应该更重视能否带给读者感动。

短篇小说(几千至三万字)

一般认为,篇幅在几千到两万多字的小说会被划归短篇小说。

在它的特色中有所谓三一律:一人一地一时,也就是减少角色、缩小舞台、短化故事中流动的时间。

另外,虽然它们时常惜墨如金,但一般认为短篇小说仍应符合小说的原始定义、也就是对细节有足够的刻划,绝非长篇故事的节略或纲要。

所有小说基础,其发展初期并无长短之分,随时代而区分。

今短篇小说多要求文笔洗练,且受西洋三一定律一时一地一物观念影响,使其更生动详实但也限制其发展。

中篇小说(三万至六万字)

一般认为,篇幅在三万字至六万字之间的小说。

也有少数十几万字也被算作中篇而不归于长篇,这取决于文章内容的丰富度。

其容量大小、篇幅长短、人物多寡、情节繁简等均介于长篇小说和短篇小说之间,通常只是截取主人公一个时期或某一段生活的典型事件塑造形象。

反映社会生活的某个方面,故事情节完整。

线索比较单一,矛盾斗争不如长篇小说复杂,人物较少。

所以,相比于长篇,中篇小说比较容易把握,也更容易成功。

因为对于初涉创作领域的人而言,写作长篇易陷入多数的情节造成凌乱难收的困境,而写作短篇不是转折太少而单调、就是转折太多却显得拥挤。

这时考虑将原本的构想修改中篇是一个广受推荐的建议。

长篇小说(六万字或十万字以上)

一般认为,字数在六万或十万以上的为长篇小说,还可细分为小长篇(一般六万到十万字),中长篇(一般十几万到三五十万字),超长篇(一般超过百万字)。

如果作者打算表现人生中常见的错综复杂关系,则必须使用这么大的篇幅。

通常就算是笔调轻松的长篇小说,也会有一个内里的严肃主题,否则很容易陷入无组织或是零乱。

初涉者在写作长篇时最需注意全局对主题的呼应、结构的严密性,以及避免重复矛盾或缺漏。

注:篇幅长短并非明文规定,但按照情节内容丰富度可能会把部分字数多的划入字数少的类别,例如某些十几万二三十万字的小说会因为内容太过不紧凑而被归入中篇小说,而某些仅有六万多字让人觉得篇幅过短的小说会因为内容情节十分紧凑而归为小长篇。

什么是小小说

什么是小小说

什么是小小说

对于小说.大家是不陌生的,它是一种叙事性的文学体裁,它通过人物的塑造和情节、环境的描述来反映社会生活。

小说按照篇幅的长短,又分为长篇小说、中篇小说、短篇小说和小小说。

大家熟悉的《红楼梦》、《水浒》、《三国演义》、《西游记》四部名著就是长篇小说;《小兵张嘎》、《闪闪的红星》、《阿Q正传》等,就是优秀的中篇小说;短篇小说和小小说就更多了,我国目前成人文学刊物就有上百种.少儿报刊也有一百多种,上面刊有大批的短篇小说和小小说。

这四种小说的分类方法是根据篇幅而定的.但在具体的字数上没有统一的规定。

,一般认为,长篇小说字数都在二十万以上,有的甚至上百万。

它的篇幅长、容量六、故事曲折,情节复杂;人物众多.能够反映广阔复杂的社会生活。

短篇小说可由几千字到二三万字,它篇幅短、容量小、故事单纯、情节简单、人物集中.它能迅速地将现实生活中富有典型意义的生活片断加以描绘,及时地提出社会生活中人们普遍关心的问题,揭示生活的某些本质意义。

中篇小说的篇幅和容量介于长篇小说和短篇小说之间,它的篇幅通常在三五万字到十万字之间,它的内容既不具备写成长篇的规模.而短篇又容纳不下。

中篇小说对现实生活的反映,仍然可以是比较广阔的。

对于小小说.有人说它属于短篇小说的一个分支;有人说,它不属于短篇小说的分支,是作为独立的小况品种与长篇、中篇、短篇小说平列的一种新样式。

作家汪曾祺在《小小说是什么》一文中曾指出:“短篇小说的一般素质,小小说是应该具备的。

小小说和短篇小说在本质上既相近,又有所区别。

大体上讲,短篇小说散文的成份更多一些,而小小说则应有更多的诗的成份.小小说是短篇小说和诗杂交出来的一个新品种。

它不能有叙事诗那样的恢宏,也不如抒情诗有那样强的音乐性。

它可以说是用散文写的比叙事诗更为空灵,较抒情诗更具情节性的那么一种东西。

它又不是散文诗,因为它毕竟还是小说。

”这一段话,对我们认识什么是小小说具有启发意义。

对于小小说的称呼很多,有千字小说、微型小说、超短篇小说、极短篇小说、一分钟小说、一袋烟小说等等,但不论怎么称呼,它都在形象地说明小小说的“小”的特征,小小说与短篇小说相比.它的篇幅更短,故事更简单,它多取材于生活的一瞬间、一插曲、一场景、一镜头.反映人物在一件事或一个场景中的片断行动.勾勒出人物精神面貌,揭示出气个道理.

关于小说基本知识

关于小说基本知识

小说,是文学的一种样式,一般描写人物故事,塑造多种多样的人物形象,但亦有例外。

它是拥有完整布局、发展及主题的文学作品。

而对话是不是具有鲜明的个性,每个人物说的话是不是有独特的语言风格,是衡量小说水准的一个重要标准。

与其他文学样式相比,小说的容量较大,它可以细致的展现人物性格和人物命运,可以表现错综复杂的矛盾冲突,同时还可以描述人物所处的社会生活环境。

小说的优势是可以提供整体的,广阔的社会生活。

按篇幅分类

微型小说

比短篇更短的小说完全符合瞬息万变的现代社会中忙碌的人们的阅读习惯。

几乎每天都可以看到人们为这类的小说赋予一个新名词和新定义,例如极短篇、精短小说、超短篇小说、微信息小说、一分钟小说、一袋烟小说、袖珍小说、焦点小说、瞳孔小说、拇指小说、迷你小说等,族繁不及备载,连专门的文学研究者也很难如数家珍分叙其定义,一般人更容易混淆,故总论之。

一般认为小小说的篇幅应在两千字以下。

因为题材常是生活经验的片段,因此可以是有头无尾、有尾无头、甚至无头无尾。

高潮放在结尾,高潮一出马上完结,营造余音绕梁的意境。

由于比短篇更短,字句也需要更加精练,题材能见微知著者为佳。

一个意外的结局虽然能吸引眼球,但文章短还是要有伏笔呼应,甚至比起给予读者意外、应该更重视能否带给读者感动。

短篇小说

平均篇幅在万言左右的小说会被划归短篇小说。

在它的特色中有所谓三一律——一人一地一时,也就是减少角色、缩小舞台、短化故事中流动的时间。

另外,虽然它们时常惜墨如金,但一般认为短篇小说仍应符合小说的原始定义、也就是对细节有足够的刻划,绝非长篇故事的节略或纲要。

中篇小说

平均字数三至四万字的小说,一般认为是较容易成功的小说。

因为对初涉创作领域的人而言,写作长篇易陷入多数的情节造成凌乱难收的困境,而写作短篇不是转折太少而单调、就是转折太多却显得拥挤。

这时考虑将原本的构想改成中篇是一个广受推荐的建议。

长篇小说

字数在六万字以上会被划归长篇小说。

如果作者打算表现人生中常见的错综复杂关系,则必须使用这么大的篇幅。

通常就算是笔调轻松的长篇小说,也会有一个内里的严肃主题,否则很容易陷入无组织或是零乱。

初涉者在写作长篇时最需注意全局对主题的呼应、结构的严密性、以及避免重复矛盾或缺漏。

按体裁分类

武侠小说

推理小说

历史小说

言情小说

科幻小说

轻小说

手机小说

奇幻小说

玄幻小说

网络小说

恐怖小说

情色小说

色情小说

讽刺小说

架空历史小说

第一人称小说

第二人称小说

按流派分类

现实主义小说

浪漫主义小说

现代主义小说

表现主义小说

存在主义小说

意识流小说

黑色幽默

新小说派

魔幻现实主义

按年代分类

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古代小说

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现代小说

一、小说的观念

小说,是一种以相对完整的艺术形象体系,细致、逼真地反映社会人生的散文体文学样式。

和诗歌、戏剧、散文等其它品类的文学样式相比,它的容量较大,既可以细致深人、多方位地刻画人物思想性格,展示人物命运;又可以完整地表现错综复杂的社会与人生的矛盾冲突;同时还可以具体形象地描绘人物生活的环境。

因此,它在整体地、广阔地、生动逼真地反映复杂的社会生活方面具有的独到长处,是上述其它几种文学样式所不及的。

而报告文学、人物传记、回忆录之类的文章样式,由于它们受真人真事的局限,不能如小说那样可在不违背生活本质真实的基础上编排虚构。

进行深一层次的改造,因此也不如小说在创作上享有较大的艺术自由度。

小说具有三要素,即人物,情节,环境。

它以这三要素的有机构成或所呈示出的艺术画卷反映生活。

现代小说打破传统小说一统独尊的格局,显现出异彩纷呈。

多元并列的局面,这是艺术创作繁荣的体现。

但是,即使在现代小说中,三要素也是不可或缺的。

所谓“三无”小说,事实上是不存在的,那只不过是换一种手法、呈别一类样式而已,一些人之所以提出这种说法,只在于对传统小说僵硬呆板模式的一种反抗与挑战。

比如人物塑造,现代小说只是冲破传统“现实主义”的规范,使人物形象除简单的社会学意义上的“典型化”人物外,又有“原生态”典型形象、心理型“内向化”典型形象与抽象化“象征性”典型形象等。

因此,无论是池莉的《烦恼人生》,王安忆的《小鲍庄》,方方的《风景》等,抑或是王蒙的《海的梦》《杂色》,徐星的《无主题变奏》,残雪的《阿梅在一个太阳天里的愁思》等,或者是宗璞的《泥沼中的头颅》,王凤麟的《野狼出没的山谷》,周立武的《巨兽》等都绝不能因没有传统的“典型人物”而否认其中各具风格的人物形象的存在。

在情节安排上,许多现代小说也与传统故事型小说不同:或淡化情节,如铁凝的《哦,香雪》,史铁生的《我的遥远的清平湾》,刘震云的《塔铺》,以及残雪、阿城、汪曾棋的一些作品;或追求情节的诗化,以意境取胜,如何立伟的《白色鸟》,何士党的《喜悦》,彭见明的《那人那山那狗》等;或使情节抽象化,如张承志的《大坂》,黄灿的《孤岛》,韩少功的《飞过蓝天》等,所有这些小说,虽没有了传统小说起伏跌宕的故事情节,动人心弦的冲突、悬念,但以此证明小说可以不要情节,无疑是浅薄无知的。

这里有一个对故事、情节的理性认识问题。

英国小说家伊丽莎白·鲍温论述这个问题时说:“凡是小说就一定包含有故事。

但是这些故事可能是在一个你所不熟的或是没有料到的平面上:它们写的可能是心理的,情绪的或内在的事物。

……而我们应该知道,故事的检验标准,正在于它是否是向前发展的。

”如果我们摆脱传统观念对情节与故事的束缚,而承认只要是动态过程就含情节与故事这一新理解,就自然会对现代小说的情节要素的体现有正确的把握与认识了。

同时,对现代小说中环境背景的抽象化、虚化或怪诞化;对现代小说主题改变过去内涵的单一性(即只将主题理解为思想观念)而呈多样品格(即信息、情感、意境、思想观念等均可成为主题);一反过去图解说教式、单向指定式,而呈模糊性、多义性与含蓄性体现,也应有科学理解。

不能以此为据,认为小说可以不要背景环境,可以不要主题意旨。

简言之,小说是以人物、情节、环境这三要素有机融合的生动、具体。

逼真、自然的艺术画图来反映社会人生的散文体叙述文学样式。

那么,什么是短篇小说呢?

人们一般常以字数论定:三五千字,至多万余言,即归人短篇小说之列。

这种裁判固然有其直接、简明的优点,却也含有片面性:因为它没能涉及小说本质,只限于表象,有时就容易偏颇。

比如莫泊桑的《羊脂球》,长达三万字,按上述规定应为中篇小说,实际上却是公认的短篇佳作;而鲁迅的《阿Q正传》比《羊脂球》的字数少五千之多,却进人中篇行列而没有异议。

那么,正确划分的根据是什么呢?

我认为是:根据小说的具体容量与其把握生活的艺术方式。

就容量而论,短篇小说主要是反映生活中特定的某个“纽结”,一般不做客观的全景式社会人生展现。

鲁迅论此道:“借一斑略知全豹,以一目尽传精神。

”也就是说,对生活中的一个局部、一个侧面、一个场景、一件小事、一段心绪,甚至只是一个典型细节,经作者开掘,进而由此及彼、由小见大,从“片断”、从“点’中使读者产生联想或深思,推知社会生活的某些本质规律,时代的某种精神风貌。

短篇小说这一规定性便决定了它以下特点:除了文字短小精悍外,第一,人物较少,人物关系不太复杂,对人物性格描写不做多方面展开,一般不展示人物性格的动态变化,多呈静态显现。

第二,情节简明,多为单线索,有时甚至没有什么故事,只包含几个、(或一个)场面。

第三,环境描写虽具体,但极简略,社会背景一般不作展开描述,有的几乎没有明显的背景,只有些抽象暗示。

总之,短篇小说的特点是高度单纯化:单纯的背景,单纯的人物,单纯的情节,单纯的氛围。

英国作家毛姆说:“短篇小说……只是叙述一个事件,或者物质事件,或者精神事件,凡是无助于说明这个事件的细节全部删掉,这一来就能赋予作品以一种生动的一致性。

”在这个认识基础上再看《羊脂球》与《阿Q正传》,就可以明白:《羊脂球》篇幅虽长,却情节单纯、环境集中,只写了一个主要事件,并且这事件的具体背景高度浓缩在一辆逃难的马车上。

因此,它只能是个短篇小说;《阿 Q正传》中人物虽不比《羊脂球》多,但它情节复杂,过程长久,背景广阔,反映的社会生活较全面,因此,它当然只能归人中篇小说行列。

短篇小说的理性观念,经历了三个认识阶段,即:“纵剖面”说;“横截面”说;“纽结”说。

就中国而论,最早的短篇小说基本上是展现一段相对完整的“纵剖面”。

例如《三言》、《二拍》中的篇章,基本上是对人生经历、世事沧桑的纵向展示。

到了“五四”时期,现代小说出现在文坛上,于是产生“横截面”说。

“短篇小说是用最经济的文学手段,描写事实中最精彩的一段,或一方面……譬如把大树的树身锯断,懂植物学的人看了树身的‘横断面’,数了‘年轮’,使可知道这树的年纪。

”胡适在这段话里,不过是用了个比喻,来说明短篇小说以小见大性质,而任何比喻严格说都是不确切的。

但新中国成立后,许多研究者及一般教科书中,不顾及胡适的全文,偏面地、绝对地沿用“横断面”说,并将之现实化。

这种观念,虽指出现代小说打破传统小说只纵述人生故事的模式而具有了片断的横向展示的特点,但毕竟太片面。

因为,即使在出色的现代小说中也不乏采取“纵剖面”加以描述的作品,只不过这种纵向剖示是通过几个重点断面的边缀显示出来,而不同于流水帐式按部就班叙述而已。

比如莫泊桑的《项链》,契河夫的《宝贝儿》,鲁迅的《祝福》,高晓声的《李顺大造屋》,茹志鹃的《剪辑错了的故事》……等等。

如果按照“横断面”说的严格界定,则这些短篇精品便不能归人短篇范围,岂不荒唐!于是出现“纽结”说:“现实生活中的关系是非常复杂的,而且往往夹缠在一起。

其中有大的矛盾,有小的矛盾,有这方面与那方面的矛盾,也有内部与外部的矛盾,然而仔细加以观察,也往往自成为一个组结。

而这个组结,也就是一个单位或个体。

对作者来说,取用那大的纽结,就是一个长篇,取用那个小的纽结,就成为一个短篇。

这里并没有什么横断面和整株树干等等的分别存在。

”应该说,“纽结”说比较确切地反映了短篇小说的本质内容。

错综复杂的社会生活中无处不有各种大大小小的“纽结”,这些“纽结”不受时间空间过于机械的限制,而是从“质”上体现生活现象的各个单元。

所有这些单元,既含生活流程的横向断面,又不能脱开纵向纠缠。

因此,一个“小组结”就较全面、确切地说明了短篇小说的内涵本质。

比如何士光的《乡场上》,反映的是外界社会压力与自我内心抗争的一个人生小组结,它以横断面(乡场上小纠纷)为主,同时又穿插着纵向的时代历史变迁、人事因果牵制。

在这个组结中,纵横两方面展现恰到好处、缺一不可。

再如高晓声的《李顺大的造屋》,以主人公造屋经历中的奋斗与挫折为纽结,以纵向剖示为主,但又辅以几个横断面的横绘。

在这一组结中,纵横两方面互相补充,缺一不可。

现代短篇小说就其内容侧重来说,大体有以下几种类型:

1、情节小说。

情节小说侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现。

作者既要用细针密线穿缀情节,使读者获得清晰的时间、空间感,又要注意将必然性放在偶然性中显示,使读者人乎情理之中又出乎意料之外,进而产生一种引人人胜的魅力。

情节小说要求故事的首尾衔接照应,情节的节奏与密度的控制,矛盾冲突过程的悬念设置,巧合。

误会的运用等。

以中国新时期小说为例,如《寻访画儿韩》、《白牙》、《没有星光的夜》、《剩下的都属于你》等,从内容侧重上看,就都属于情节小说之列。

2、性格小说。

指以人物性格塑造为主的小说。

由于人物形象是这类小说的表现中心,因此其它两要素要完全服从于人物塑造的需要:情节不能以生动曲折的故事独立出现,而必须作为人物性格的历史来演进发展;背景环境必须紧紧配合人物活动,成为人物性格的表演舞台。

在写法上,社会生活的纵向叙说不再是作者的致力所在,而重心一般移在了横向的展开上以此来增加人物具体活动的清晰性。

复杂性与深刻性。

在人物形象体现方面,除了写人物做什么、怎么做之外,一般还真实确切地写出人物为什么这样做,进而从外在行动与内心情态双方面刻画人物,甚至集中笔墨深人表现人物的内心世界,从而塑造传统小说中不曾有过但更能发挥小说特长的心理人物。

这类小说名篇特多,如梅里美的《玛特渥·法尔高纳》,屠格涅夫的《本木》,杰克·伦敦的《在甲板的天篷下》,契河夫的《胖子和瘦子》,莫泊桑的《米隆老爹》,以及中国当代作品如《陈美生上城》,《辘轳把儿胡同九号》等等。

3、氛围小说。

以特定氛围的艺术意境感染读者。

这类小说中,又可分为三种:

第一,心理情绪型。

这类小说不在于刻画人物性格,而只是展示一种“情境”,一种“心态”。

它们不是通过故事情节或人物行动,而是通过人物复杂、微妙的内心意识、情绪的活动来发挥艺术感染力,让读者去“感受”作品氛围,去“体验”生活对心灵的触动。

比如西方意识流小说及中国当代一些意识流型作品,均属这种。

第二,外景意境型。

这类作品表面没有作者或作品人物的主观介人,只“客观”地描画出某种社会场面、自然景观或人物行止。

由于其间氤氲着特定的艺术氛围,故使人读后产生一种悟性与美感。

比如鲁迅的《示众》,何立伟的《白色鸟》等作品,就是此类优秀篇章。

第三,内外融合型。

将客观环境与主观感受融为一体,造成一种物我相融的艺术氛围。

这类作品如万之的《网中的夕阳》,何士光的《喜悦》,杨咏鸣的《甜的铁,腥的铁》等。

4、抽象小说。

抽象小说是指其艺术体现而言。

若按其内质而论,可称“哲理小说”或“象征小说”。

这类小说的特点是:将现实社会生活的内涵抽象化,通过象征符号式文学形象进行哲理演绎,进而表达某种既定观念、思想或情感。

这类小说大多提出并探讨带哲理性的问题,常在较大时空范围内,对现实社会与人生作整体的思考。

因此,抽象小说的人物并不是个人、个性的体现,常常是“人”、“人类”、“生命”、“自我”。

“欲望”或某种社会势力的抽象代表。

情节也带有象征性,是现实生活与社会矛盾的抽象演绎。

其内中环境也大都笼统、抽象,不是现实环境的确指。

西方现代派的某些篇章,如卡夫卡的《变形记》、《城堡》,恰佩克的《万能机器人》等,都属这类小说。

中国现代作品中,如鲁迅的《过客》(一般人将它视为散文,因编在《野草》内,而从文学机制而论,则是小说),宗璞的《泥沼中的头颅》,甘铁生的《灰蛾和白蛾》,蔡康的《空屋》等,亦可归人抽象小说之列。

以上四类小说,同时并列于中国当代文坛中,各有优秀篇章,纷呈斑谰色彩,为丰富、繁荣小说创作均做出各自贡献。

有评论者提出一种论调,似乎小说创作分为几档,由低向高:情节小说枣性格小说枣氛围小说(或称心理小说)。

而且断言,情节小说以至性格小说终将衰落、消亡,而为心理型“内向化”小说所取代。

这未免偏颇而幼稚了。

主要原因是他们根本不尊重当代小说的创作实际与广大的各阶层读者的丰富多端的审美情趣。

无论如何,百花齐放、多元竞争是小说天地不可否认的现实。

二、小说的发现

就短篇小说而论,“发现”比“表现”更重要。

能不能“发现”小说,是衡量短篇小说作者艺术才具的首要的、也是最重要的标准。

如何才能发现?下面,我们分四步来谈。

第一步,生活基础:积累与感受。

要能“发现”小说,就必须有深厚的生活基础。

先要能感受生活,对生活有确切的、独到的把握,才可能从中提炼出、“真金”来。

对于什么是生活基础?怎样才算“有生活”?有人从宽度上理解,认为小说作者应该到尽可能广泛的生活领域中去增加见识、扩充视野,于是便有“深人工农兵,深入三大革命斗争实践”的号召。

有人从深度上理解,认为不必面面俱到,只要深人到所处生活的具体内容中,便能写出别有新意、发人深省的作品,于是便有“每个人身边都有一口生活的深井”之说。

我们以为恰当的提法应是:深人确切地感受、认识尽可能多的生活方面,进而获得对社会、人生的深层次理解。

西班牙作家德利维斯谈道:“观察人物的本质,在作品中抓住人物的本质,这是小说家的任务。

生活在布宜诺斯艾利斯、伦敦或者纽约,对小说家来说不会减去什么,也不会增加什么,经验的取得不在于住地人口的密度,而在于睁着眼睛观察生活。

……世界性产生于对世界的一块地方,哪怕是一块小地方,进行尖锐、深刻的观察,并通过它反映出整个世界、整个生活的面貌。

……小说家最崇高的任务是写好他有幸在那里生活的那块地方。

”即是说,感受自己所熟悉的生活是主要的。

当然,这不是反对作家拓宽视野。

德利维斯同时就谈到他“周游世界”的作用时认为,在走过了欧洲、非洲和美洲之后的最大收获是:重新发现了他的故乡,也是他小说所应深人表现的卡斯提亚!

对于小说的作者来说,生活的积累与感受不可或缺,但感受更为重要。

用笔记本去搜集、记录各种素材,自然不无坏处,但若不用心灵去真正地参与生活、体验生活,则无论记录多少材料也往往没有用途:因为那只是你听来的材料,而不是你感受到的生活。

阿·托尔斯泰曾说:“札记本,这是胡扯。

只需记很少的东西。

与其把生活记在小本子上,不如去参与生活!我提出的这一点作为对‘观察’的补充。

第二步,触发点契机

积累了大量的、深厚的生活感受后,在此基础上,便容易产生创作冲动:因某种触发点的碰撞引起灵感,形成写作的契机。

写作契机出现于生活感受与艺术想象的结合之中。

只要具备一定生活积累与一定的艺术素质,触发点随处可以产生。

王蒙说:“它可能是一个故事的梗概,它可能只是一个画面,它可能只是一段抒情独白或者是一句警语,它甚至只是一段风景描写或一个物的肖象……。

”其实,又何止这些?一个闪念,一段梦幻,一种情绪,一种感觉乃至一阵凉风、一场细雨、一棵老树、一朵落花……均可能成为触发点,引出创作契机。

触发点引起强烈的创作冲动,使作者无暇它顾,伏案挥毫、纵情纸笔,似乎不由自主地,一篇小说便“神奇”地产生了。

而且,有时竟可出现连作者也惊异不止的优秀篇章枣这确不乏见。

但更多情况则是:乘兴涂出后,静心重读时,往往大失所望。

如刘趣所说:“方其搦翰,气倍辞前;暨乎篇成,半折心始。

何则?意翻空而易奇,言徵实而难巧也。

因此,出现触发点,产生了契机,还不能说已经“发现”了小说。

它不过提供了开始写作的一个“机遇”而已。

必须进人小说发现过程的下一步。

第三步,构思意向。

构思意向指灵感经触发之后,对小说未来内容所作的定向想象与联想。

构思意向可有下列两种类型:艺术感知型;观念演绎型。

艺术感知型中,常见的方式有:

联觉式。

作者通过外界或内心某一现象的触动,引出与之有关联的别一现象或事物;再作第二重乃至第三、第四重的联党想象,进而形成一定范围的联想图景。

这种方式,作者并无事先的材料准备,而完全凭藉当时的形象思维,比如因环境的某种特殊性,使作者想到某种曾熟悉的气氛;又因这气氛联及某些有关人、事,又因这些人、事,想到有关人生片断……

生发式。

作者因某种客观场景。

人事,感受到其中的深刻或奇特内涵,为深人探求,于是以这客观场景、人事为中心,生发开去,将与之有关的各方面内容,纵横交错地调动,挖掘出来,进而确定某种写作意向。

引爆式。

作者心中蕴含着某种既定情感,压抑胸中无由表达,而突然因外界触发,找到了适当的凭藉物或发泄口,于是,含情乘势,借题发挥。

这外界触发物,可以是人,也可以是事,可以是场景,也可以是某种情境……将这外在触发物因内心情感的渗透、充实或引领,升华为艺术之噗,以供进一步定向开凿。

观念演绎型构思意向是指作者头脑中预先有某种观念、某种思维,当找到某个契机时,即将这种观念、思维,充实进具体的生活真实内容中去,并通过确切、自然的生活进程,将这种观念逐步地体现或演绎出来。

只要不违背生活的真实,并在形象思维的参与下自然、艺术地展现,则观念演绎型构思意向是不该、也不能否定的。

如鲁迅写《阿Q正传》,便是在心中早就蕴积着一种对当时“国民性”的批判性观念,“哀其不幸,怒其不争”,一直想通过小说反映出来,用先生自己的话说即是:“在我心目中似乎确已有了好几年,但我一向毫无写他出来的意思”。

因为“要画出这样沉默的国民的魂灵来,在中国实在第一件难事。

”直到后来因某一“机遇”,才将这既定观念通过“阿Q”这一形象体现出来。

即使小说发表之后,鲁迅还没有把握是否已把这既定观念充分表现出来了:“我虽然已经试做,但终于自己还不能很有把握,我是否真能够写出现代的我们国人的魂灵来。

”我们能说《阿Q正传》不是优秀篇章么?

至于西方现代派的某些小说,如卡夫卡、格里耶、马尔克斯的一些短篇,更明显地是通过抽象的艺术品格对观念进行演绎了。

同时,我们也不能否认它们的价值。

作为构思意向类型、方式,本无高下优劣之分。

只一点要注意:对于缺乏艺术修养的作者来说,使用观念演绎型构思方式确易产生图解概念式的作品。

第四步,结构核。

结构核是小说结构的生发点、核心,是思想和形象初步结合的意象实体。

作者经过想象、联想之后,最初的创作冲动已与具体、丰富的生活形象结合了起来,朝着小说创作的具体实现又迈进了一步。

在其头脑中,已经蕴积、活跃着与创作意图有关的广阔的生活画面、人间景象或心理意象。

它表明作者关于生活、社会与人生的某种思索与探求得到了初步的定向意念,并同时找到一个形象表达的对象群体。

但到此,尚不可急于下笔,仓促成文。

因为,此时作者心境中的一切(包括意念与形象群)虽有初步囊括,却还很不清晰,很不完整,尚缺乏有机的把握,有时还处于一种飘忽不定、稍纵即逝的状态,仍具有很大的可变性。

于是,下一步工作就是在构思意向基础上,对产生。

想象出来的意念及物象群体作进一步的辩析、选择,稳定、定型,即对小说的主体矛盾,小说的人物性格及人物关系,小说意旨取向及深度,应有基本设想。

到这里,结构核出现,小说才真正被“发现”了。

结构核不是抽象的主题思想,也不是一般的题材,而是蕴藏着巨大主题思想能量并对题材中所有内容具有高度吸引力和粘合力的主要事实,是将思想和形象初步结合的最富于启示力与表现力的意象实体。

因此,过于强调构思中感觉以至直觉成分,完全排除理性;或过于强调观念,全不考虑形象及形象的真实性、自然性,均不可能形成好的构思,当然也就难以发现好的小说。

美国当代作家乔伊斯·欧茨也说:“我认为,形象和观念,这两者以某种奇怪的方式一起逐步形成,创造出一个令人满意的,两全其美的结构来。

例如,鲁迅的《药》所要表现的主题思想是:辛亥革命时期群众的愚昧和革命者的悲哀,或者说,因群众的愚昧带来的革命者的悲哀。

但仅凭这样一个抽象的主题还无法结构作品。

实际上,《药》的结构核是“革命者的血被愚昧的群众当药吃掉了”这样一个触目惊心的事实,显然,在这个事实中,正蕴藏着主题思想的巨大能量。

一般而言,短篇小说的结构核是一个有着深刻内涵的单纯的事实(外在事实或内心事实)。

即一个集中的矛盾冲突。

如陆文夫的《围墙》,其结构核是:面对亟待重修的围墙,建筑设计所的几派专家各持己见,长时间扯皮;一旦围墙被别人修好并受到表扬时,他们又一个个争相表功,当事后诸葛亮。

何士光的《种包谷的老人》的结构核则是:一个垂暮之年幸逢盛世的老农,本来享受“五保”,衣食不愁,偏拣一块半荒的山坡地种包谷,为的是在去世前了却一桩心愿:用自己的汗水给困难时期出嫁的闺女补办一份嫁妆。

http://zhidao.baidu.com/question/31034477.html?si=1

参考资料:http://zhidao.baidu.com/question/13105541.html?si=3

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